martes, 27 de enero de 2009

LAS FORMAS MUSICALES

LA BAGUALA

Es una singular canción mestiza de formación colonial. actualmente viva en amplia zona del noroeste argentino. Con escasa dispersión hacia el este, es canto de los descendientes de los aborígenes que, ya incorporados a la población rural argentina, viven en los valles y altas planicies que se extienden desde el oeste de la provincia de Tucumán hasta la cordillera de Los Andes.
El área de baguala es, principalmente, la de las antiguas naciones de lengua cacana o diaguitas (de los Pulares, de los Calchaquíes, de los Diaguitas); en segundo lugar el de los Omaguacas (Tilcaras, Purumamarcas, Maimerás, etc); la de los Apatamas, sus congéneres pobres de la puna, comúnmente llamados Atacamas y la de los Capayanes, hacia La Rioja andina.
Los progenitores de los grupos que cantan la baguala en su propia área precolombina son los pueblos de "alta cultura"- Diaguitas, Atacamas, Omaguacas, Capayanes - extendiéndose, a partir de allí hacia el este (no muy profunda), llega hasta la provincia de Santiago del Estero y hasta el este de la de Salta, alcanzando a los próximos grupos de indios chaquenses.
La baguala recibe en su territorio los nombres de vidala, vidala coya, vidalita, tonada, tono, copla, joi-joi y también baguala. La de los valles bajos (no puneños) es lenta, a diferencia del alto noroeste argentino (Jujuy y Salta andinos) en que la influencia del cancionero pentatónico es muy fuerte. Existen algunas de velocidad media, tanto en los valles como en la puna.
Nadie, en el pasado - la excepción (tardía, en 1895) ha sido
Juan B Ambrosetti - recogió su música, describió su carácter o la identificó con sus nombres inequívocos.
Las baguals lentas están sometidas - casi todas - al sistema estrófico de la cuarteta con estribillos y motes; las jujeñas, de la quebrada y del altiplano, funcionan casi siempre a base de cuartetas octosilábas solas, sin estribillos, sin añadiduras o ripios.
La poética de la baguala lenta requiere generalmente frases musicales largas cortas, en alternancia mientras que las otras - semilentas y vivas - piden frases musicales - en principio - iguales. La música de la baguala se produce en sólo tres notas ordenadas en escala fija. Se trata de una escala "natural" de tres tonos o notas (tritónica).


LA CIFRA

En la Argentina se llama así a una especie de melodía tradicional con acompañamiento que se asocia con textos generalmente improvisados. Solía decirse " el cantar por cifra". La voz se relaciona con técnicas históricas de notación. El bajo cifrado consistía en la colocación de números sobre las notas fundamentales para indicar las que debían completar los acordes.
Se denomina cifra a las canciones cuyo texto improvisan dos ejecutantes en competencia; a las canciones que entonan alternadamente dos participantes o más, en base de coplas improvisadas o hechas; a las canciones del ejecutante solo que improvisa sobre un tema solicitado por su auditorio. Pero la cifra por excelencia es la canción de los payadores que improvisan en oposición. La forma en que este canto interrumpido se compagina y enlaza con los rasgueos o punteos de la guitarra es lo más característico de élla y, curiosidad única en los cancioneros americanos. De hecho, el canto dialoga con la guitarra.
Una serie de acordes rasgueados hace las veces de preludio. Cuando el cantante alza la voz, la guitarra enmudece. Concluídos uno o dos versos, irrumpe de nuevo el rasgueo o alguna nota grave punteada a manera de breve interludio y así, corre la estrofa hasta el final. No habiendo medida para los interludios ni cuenta para las repeticiones de versos, la forma es más o menos libre.
En los mejores tiempos de la especie, se usaba como enfrentamiento de dos cantores para cambiar agudas preguntas o respuestas en estrofa. Mientras rasguea el preludio inicial, el payador piensa su primera pregunta y, lanzado a entonar los versos, se interrumpe e interludia tanto cuanto necesite para continuar pensando en la idea o en la versificación; sigue así hasta completar su pensamiento y la estrofa. En ese momento su contrincante recoge la estrofa de la pregunta e inicia su respuesta del mismo modo. Un improvisador es tanto más hábil cuanto menor sea la cantidad de repeticiones e interludios que requiera para versear.
La cifra tradicional no es el único medio usado para el contrapunto: también se ha utilizado la milonga y hasta el vals alemán.
El nombre cifra aparece a mediados del s. XIX. Su dispersión por Argentina es muy grande. Su decadencia se precipitaba hacia fines de dicho siglo, cuando los payadores urbanos profesionales la tomaron y reanimaron para sostenerla pocas décadas más. Su historia es pobre en documentos.
Su metro común es el octosílabo. En cantores de alto porte, la estrofa tipo fue la décima y con élla la octava, si no se prefirió la producción indefinida.
En general la cifra adopta sola y exclusivamente la escala mayor europea y la armonía pasa nada más que del acorde de tónica al de dominante. Desde el punto de vista rítmico, es, en general, un
estilo especializado, una subespecie de estilo De todos modos la cifra antigua tiene inconfundible carácter y constituye una especie bien definida.

EL ESTILO O LA DÉCIMA

Es una especie de continuación argentina del triste peruano. El nombre de estilo parece originario de mediados del s. XIX el de décima es muy anterior, aunque no pueda precisarse cuánto. Las décimas o estrofas de diez versos, se cantan con la música del estilo pero también con la música de la tonada, o la del tono, o la del triste. Si se cuentan los versos, se encontrará que el estilo es una décima. El término estilo estaría originado en la novela Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez (1879)
La estrofa de la especie llamada estilo, es por excelencia, la décima y, especialmente, la espinela . De hecho el estilo tiene dos partes musicales de igual o distinta medida, el tema y el intermedio.El tema vuelve generalmente, al final; si no vuelve y en su lugar se insertan frases musicales distintas, entonces el estilo tiene tres partes.
La música se escucha en todo el país, aunque la poética de versos iguales y la melódica de frases regulares sólo dominan el este del litoral. El estilo recto y liso se encuentra también en la zona andina, pero entreverado con las formas de la poética y la melodía irregulares y recibiendo nombres que no son el suyo (
Yaraví, Triste, Tonada, Tono, Verso, etc).
Sobre el orden rítmico, lo suyo original, es el pie binario; sin embargo, es necesario contar el pie ternario, que desarrolla por expresión y la fórmula zamba, que toma de la tonada.



LA MILONGA

Reanima elementos, triunfa como canción y como danza suburbana, asciende al escenario como nota de carácter y decae, dentro de las tres últimas décadas del s. XIX.
La palabra es de origen africano. Aplicada a una canción o danza determinada no existió entre nosotros antes de 1850 o antes de 1860, tal vez tampoco antes de 1865. De hecho, no se ha hallado documento alguno que mencione a la milonga como canción o como danza antes de 1880.
Hacia 1880, en los suburbios de la ciudad de Buenos Aires y en las provincias vecinas existían tres especies artísticas populares llamadas milonga. Milonguita: consiste en el acompañamiento (arpegiado) solo que a veces se interrumpe para dar paso a una frase punteada más o menos breve. Milonga: melodía vocal o instrumental con acompañamiento acórdico o arpegiado - el de las milonguitas - ; generalmente frases melódicas para octosílabos, en número de cuatro, ocho o diez, dan entonación al texto. la especie suele utilizarse para la canción lírrica pura, para la poesía de carácter, para la improvisación de solista o para el canto en competencia (contrapunto). Milonga - Danza: a la forma precedente se le aplicó la coreografía de enlace y, especialmente la del corte y la quebrada. (hacia 1883).
La Milonga agoniza a lo largo de 1895/1900 y muere como tal, para insertarse en las corrientes que nutren al naciente tango y sobrevive y triunfa en el tango vencedor.
La poesía de la Milonga es múltiple, su metro de adopción es el octosílabo. sus estrofas comunes con la cuarteta y la octava, pero suelen aparecer auintillas, sextinas y décimas. Los temas son variados: patrióticas, políticas, burlescas, provocativas, amorosas, etc.
En el ritmo, la milonga es de pie binario. No las hay de pies ternarios. Las fórmulas de pies no son más que cinco y la contracción. dos cualesquiera de estas fórmulas en el primer compás y dos contracciones en el segundo, articulan la única frase de la milonga y de todas las canciones y danzas que pertenecen a este cancionero.


LA TONADA

El término tonada se refiere, históricamanete, a cualquier especie de canción y se aplica por igual a la poesía o a la melodía con que se canta. En las provincias argentinas de Mendoza, San Juan y San Luis, como en casi toda la República de Chile se la considera como el verso y la música de cualquier clase de canción, pero en el resto de Argentina se emplea casi con exclusividad para designar no a una especie, tampoco a una canción determinada, sino a un grupo de canciones afines.En Cuyo, la voz tonada abarca al triste, el estilo o décima y la tonada, tomada esta última como lo que queda al separar del repertorio general de tonadas cuyanas a los tristes y los estilos típicos.
La tonada propiamente dicha denota características melódicas muy suyas y revela una desusada soltura para la modulación. Su poesía es entreverada y compleja, pues a los elementos comunes de la poética colonial sudamericana - estribillos, motes, ayes, etc - añade el uso de estrofas con metros desiguales, estrofillas para refrán, encadenamientos y un sistema de repeticiones de versos que denuncian gran preocupación artística.
Entre las canciones que se llaman tonadas, hay muchas a base de cuartetos, octavas y décimas limpias y rectas, como las de los estilos.
Hacia 1800 la voz tonada significaba canción, en general y, al mediar el siglo redujo su amplitud para designar a una especie lírica de características determinadas: la tonada. Es poco lo que puede decirse sobre la época anterior a mediados de dicho siglo
Los textos poéticos que se asocian con la música de la tonada pertenecen a los dos grandes grupos de la poética sudamericana y se elaboran casi exclusivamente sobre la base del verso octosílabo. En un grupo figuran las estrofas de cuatro, cinco (raras), seis, ocho (raras) y diez versos, con más algún romance y la composición presenta la misma medida en todos los versos, salvo excepcional estrofa de pie quebrado. En el otro grupo, las estrofas - generalmente cuartetas - admiten la intromisión de estribillos y motes y con ellos o por su lado, afirmaciones, negaciones y ayes a veces solitarios, a veces enhebrados, inclusive al extremo de completar y aún superar la medida de un verso; es decir, los elementos y las combinaciones de la poética sudamericana de Los Andes. A éstos hay que agregar un complejo sistema de repeticiones de versos a continuación o a distancia, que se manifiesta en gran número de tonadas y que, naturalmente, altera la extensión material de la estrofa y su período musical.
La rítmica de la tonada se funda en el uso de pies binarios y ternarios. Con éllos se forman cuatro principales tipos de frase y una célula o semifrase que sólo funciona como impulso de iniciación. Otros pies u otras frases son excepcionales o anómalos.
La tonada se asocia con la poética de versos iguales y con la de versos desiguales; en consecuencia, debe atender versos de igual o de diferente medida. En tal obligación articula períodos de frases iguales y períodos de frases desiguales, según el caso. Pero además ya sin temor a las construcciones irregulares y en alas de la ejecución expresiva, pone notas largas a versos cortos, notas cortas a versos largos y logra frases musicales de distinta forma sin constancia en la elección de las oportunidades


EL TRISTE

Apareció en el Perú, a fines del s. XVIII, animando un verdadero movimiento ciudadano de lied por estímulos de índole romántica anteriores al romanticismo europeo y americano y, a poco de andar, toda Sudamérica lo cantó. Podría afirmarse que ninguna canción sudamericana tuvo jamás la originalidad, la belleza, la difusión y la aceptación del triste.
Prosperó al lado del
yaraví y, en un momento dado un repertorio híbrido en las canciones pueden llamarse indistintamente tristes o yaravíes.
La especie prospera durante la plena vigencia del romanticismo (desde primera mitad del s. XIX) y amengua durante la decadencia de ese movimiento universal (segunda mitad de ese siglo).
En Argentina sedifundió por el noroeste y también fue popular en la región de los ríos. Antes de 1800 ya estaban los tristes peruanos en toda la Argentina y argentinizándose.
Los versos más característicos del triste no son regulares e inclusive circulan muchos en forma de glosa. En muchos se encuentran estribillos y motes, sin que falten voces como ay, no, sí (duplicadas, triplicadas, juntas o separadas), negrita, vidita, etc. y repeticiones de versos, todo esto sin regla fija.
Su música, tal como la del yaraví, y por las mismas razones, no puede tener forma determinada. Debe adaptarse a estrofas regulares de distintos metros y a versos desiguales sin o con estribillos y motes y así, sus frases serán largas o cortas y en número indetermiinado. El triste se presenta en varias de las formas primarias - en casi todas - y que construye períodos de tres a seis frase de igual o diferente medida, de manera que, aún cuando son pocas las fórmulas de pie que usa, su melódica es rica por variedad.
En el orden rítmico se tiene el uso del pie binario - que es el primitivo - y el del ternario, que se le añade durante la marcha con aceptación. Estos pies varían poco y sus unidades se dividen menos.


LA VIDALA

Es una de las más bellas canciones folklóricas argentinas y la más rica en artificios y estructura. Su estilo es noble y profundo. Musicalmente se nutre de una antigua corriente andina y sudamericana culta y popular y siente luego influencias europeas posteriores. Poéticamente, establece su señorío sobre el complejo sistema de coplas, motes y estribillos y en él se manifiesta con amplitud insuperada.
Se expresa originalmente en dúo de terceras paralelas o en coro y le basta con la caja para su acompañamiento. Tembién utiliza la guitarra y suele figurar en el repertorio de los conjuntos criollos de violín, guitarra y bombo con o sin voces.
Varios de sus elementos musicales son europeos; algún elemento tonal parece americano. Debió tener lejana boga en ambientes superiores andinos. Sus elementos poéticos son españoles.
Es una especie indudablemente antigua. Los documentos que la nombran no llegan a la línea del 1800 pero como se prueba que está formada en toda su complejidad poco después de esa fecha, se podría admitir que tiene buen espacio de vida en el s. XVIII.
El nombre es popular. En la actualidad se oye principalmente en la provincia de Santiago del Estero y no se aplica a otra especie. El área de la vidala es toda la del antiguo Tucumán. En la actualidad tiene plena vigencia en el eje Tucumán - Santiago del estero y su difusión disminuye hacia Salta, Catamarca y La Rioja y mucho más en el norte de San Juan. En Jujuy es rara, aunque hay vestigios principalmente llevados desde Salta.
De élla habla Domingo F Sarmiento en Facundo (1845) y también figuran dos en el Cancionero Argentino, publicado en 1837/38 por José A Wilde. La mención más antigua a su música es la del General Gregorio Aráoz de Lamadrid en su libro Memorias del general La Madrid, escrito en 1841, en el que habla de una interpretación que data de 1828.
Los elementos poéticos de la vidala, son tres: copla, estribillo y mote. Los dos primeros, son imprescindibles; el tercero sólo aparece con ambos, en algunas. La copla, de forma invariable, es la conocida cuarteta de versos casi siempre octosílabos con asonante o consonante entre el primero y el segundo par de versos. Lo general es la asonancia en los versos segundo y cuarto. Se denomina estribillo a cierto refrán, cláusula o letrilla, más o menos breve, análogo al que usaron los clásicos de lengua castellana en la función del retorno. Lo original del estribillo criollo es que nunca precede a la copla; lo verdaderamente curioso es la cantidad de maneras con que se "entremete" en la estrofa y rompe la continuidad de los cuatro versos. el estribillo más común es pentasílabo; sin embargo no son raros los que tienen versos de cuatro a ocho sílabas. La música desempeña un papel muy importante en estas irregularidades. La estrofilla que forman los estribillos puede tener dos, tres o cuatro versos juntos - entre los de la copla - o separados. Estos versos carecen a veces, de ilación; si hubiera de juzgarse por el sentido, parecerían estribillos independientes.El sentido del estribillo no guarda relación alguna con el pensamiento de la copla, aunque a veces los de carácter amoroso, coinciden y se complementan. Tampoco la rima del estribillo debe enlazar con la de la copla. Es posible que, en otros tiempos, el estribillo haya sido refrán o sentencia engendrados por la copla o ésta desarrollo del tema que sintetiza el refrán; hoy no sucede. El mote es una estrofilla generalmente pentasílaba que, con asunto independiente, por lo común, aparece entre las estrofas de la vidala separándolas y, en ocasiones, se coloca entre los mismos versos de la copla. En ciertos casos, por su forma y posición, se confunde con el estribillo. Su aparición no es constante ni necesaria.


LA VIDALITA

Cuando a la voz vida, en el sentido de "amada" (vida mía) se le une el vocablo quichua lla (que traduce profundos dulzura y fervor por lo que se nombre), se tiene vidala, siendo su diminutivo, vidalita.
Son pequeñas canciones de carácter variado y a diferente veloccidad. A veces son tiernas endechas, a veces alegres y movidos cantos de carnaval. Ocasionalmente abordan otros temas, como política, fiestas, etc. Su área tradicional antigua es el noroeste de Argentina, desde la provincia de Jujuy hasta la de San Juan y, hacia el este, no pasa de Tucumán. Pero a partir de fines del s. XIX y comienzos del XX, se difundió por toda la República Argentina y también por Chile y Uruguay, por medio del teatro quieto y del circo móvil.
Es una especie criolla y, hasta donde se sabe, exclusivamente argentina.. Sus formas - tanto musical como poética - le son propias; no es consecuencia ni traslado de la música folklórica española.
La especie data de las primeras décadas del s. XIX y, siendo tan popular, puede deducirse que viene de los tiempos de la colonia tardía con sus diversas melodías y variantes.
Se distingue por la medida de sus versos y por la fórmula de intromisión de su estribillo en la copla. Su elemento principal es la cuarteta hexasílaba con asonancia o consonancia en los versos pares; su estribillo es casi siempre la sola palabra "vidalita", a veces otra, como "palomita"y una subespecie se caracteriza por anteponer la interjección "ay", al común estribillo, "ay, vidalita". La principal fórmula de alternancia de la vidalita pide la colocación del estribillo después de los versos primero y tercero, lo cual produce raros semiperíodos de tres cláusulas.
Tiene dos funciones principales bien definidas: es forma de pura expresión lírica y también alegre canción de carnaval. en cuanto a su música, existe una diferencia importante entre ambas especies: la vidalita de amor obedece a maneras simples del ambiente andino, con su bordadura inferior y su paralelo de terceras; pero su escala típica es la antigua hexatonal con sensible subtónica - que sólo alcanza con la tercera inferior del dúo - y su marcha armónica flexiona a la subdominante, rasgo nada arcaico. la vidalita de carnaval responde simplemente al modo mayor europeo en corta gama. La tercera inferior reposa en la tónica final. En orden rítmico se atiene a fórmulas peculiares, en armonía con el texto. Sus frases para los versos de la copla deben atender seis sílabas y las frasecitas del estribillo, cuatro o cinco. Su base es el pie binario y sus fórmulas de pie muy pocas.


EL YARAVÍ

Existe incertidumbre en cuanto a su nombre; es muy posible que se refiera al canto de los poetas peruanos, cuyo nombre apelativo era Aravicus. Puede tratarse del triste. Ya lo mencionaba en periódico Mercurio Peruano, alrededor de 1790. Se ha recogido hasta hace algunos años, en las clases cultas y grupos medios de las provincias de Jujuy y Salta. Y hasta hace pocas décadas, pudo haberse conservado en la de Tucumán . Según la descripción que se hace en el periódico citado, su compás es una veces medido en el tiempo de tres por ocho, otras de tres por cuatro y algunas de seis por ocho, ocupando su lugar el aire andante, andantino, largo y moderado, se entonan a una voz, a dúo, o a trío.
El yaraví expresa la amargura y la desolación en un nivel que es difícil superar musicalmente. Es la creación única de un movimiento artístico americano superior, cuyas creaciones se exaltan en el s. XVIII y se intensifican poco antes de 1800, al calor del prerromanticismo europeo y americano. Asociado con la
quena, se envuelve en una leyenda sombría y, engrandecido por el martirio del poeta yaraví patriota Mariano Melgar, alcanza enorme resonancia musical y literaria para decaer, luego, en parte absorbido por el triste, victorioso y expansivo, que ya se manifestaba desde antes de 1800
El antiguo yaraví parece haber prosperado en los ambientes aborígenes superiores del Perú, es decir, entre los descendientes de la nobleza incaica y entre los mestizos del campo y las ciudades.
Su poesía no se explica con una frase. Hay, en primer lugar, una corriente de estrofas con versos parisilábos, es decir, de igual número de sílabas todos; a élla pertenecen las más antiguas poesías del cancionero que se conocen. En segundo lugar, hay numerosas composiciones que tienen en una misma estrofa, versos desiguales, de distinta medida; hay yaravíes cuyas estrofas enteras son metros diferentes y éstos, aquéllos y los otros pueden presentarse con estribillos y con o sin estrofillas de metros diversos.
Con tal poesía, la melodía sólo puede ser regular o simétrica, si no hay prolongaciones expresivas cuando los versos son iguales y que encontraremos muy a menudo melodías integradas por frases o cláusulas de extensión distinta, en armonia con las exigencias de poesías estructuralmente desiguales. El yaraví pues, no tiene formas constantes pero tampoco goza de libertad absoluta. En todo caso obedece a los principios de una poética compleja pero no desenfrenada que habla de una canción con un carácter lento, amoroso, dramático, sin la cual no es un yaraví. Muchos pueden llamarse tristes y, en realidad, durante largasdécadas, estas canciones se han llamado yaravíes o tristes. En realidad la única diferencia perceptible es que el yaraví es más sintético y más dramático, más denso y más libre, muchas veces entre seudolidio y pentanónico y un vocabulario de giros menores casi exclusivo.

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