martes, 27 de enero de 2009

LAS FORMAS MUSICALES

LA BAGUALA

Es una singular canción mestiza de formación colonial. actualmente viva en amplia zona del noroeste argentino. Con escasa dispersión hacia el este, es canto de los descendientes de los aborígenes que, ya incorporados a la población rural argentina, viven en los valles y altas planicies que se extienden desde el oeste de la provincia de Tucumán hasta la cordillera de Los Andes.
El área de baguala es, principalmente, la de las antiguas naciones de lengua cacana o diaguitas (de los Pulares, de los Calchaquíes, de los Diaguitas); en segundo lugar el de los Omaguacas (Tilcaras, Purumamarcas, Maimerás, etc); la de los Apatamas, sus congéneres pobres de la puna, comúnmente llamados Atacamas y la de los Capayanes, hacia La Rioja andina.
Los progenitores de los grupos que cantan la baguala en su propia área precolombina son los pueblos de "alta cultura"- Diaguitas, Atacamas, Omaguacas, Capayanes - extendiéndose, a partir de allí hacia el este (no muy profunda), llega hasta la provincia de Santiago del Estero y hasta el este de la de Salta, alcanzando a los próximos grupos de indios chaquenses.
La baguala recibe en su territorio los nombres de vidala, vidala coya, vidalita, tonada, tono, copla, joi-joi y también baguala. La de los valles bajos (no puneños) es lenta, a diferencia del alto noroeste argentino (Jujuy y Salta andinos) en que la influencia del cancionero pentatónico es muy fuerte. Existen algunas de velocidad media, tanto en los valles como en la puna.
Nadie, en el pasado - la excepción (tardía, en 1895) ha sido
Juan B Ambrosetti - recogió su música, describió su carácter o la identificó con sus nombres inequívocos.
Las baguals lentas están sometidas - casi todas - al sistema estrófico de la cuarteta con estribillos y motes; las jujeñas, de la quebrada y del altiplano, funcionan casi siempre a base de cuartetas octosilábas solas, sin estribillos, sin añadiduras o ripios.
La poética de la baguala lenta requiere generalmente frases musicales largas cortas, en alternancia mientras que las otras - semilentas y vivas - piden frases musicales - en principio - iguales. La música de la baguala se produce en sólo tres notas ordenadas en escala fija. Se trata de una escala "natural" de tres tonos o notas (tritónica).


LA CIFRA

En la Argentina se llama así a una especie de melodía tradicional con acompañamiento que se asocia con textos generalmente improvisados. Solía decirse " el cantar por cifra". La voz se relaciona con técnicas históricas de notación. El bajo cifrado consistía en la colocación de números sobre las notas fundamentales para indicar las que debían completar los acordes.
Se denomina cifra a las canciones cuyo texto improvisan dos ejecutantes en competencia; a las canciones que entonan alternadamente dos participantes o más, en base de coplas improvisadas o hechas; a las canciones del ejecutante solo que improvisa sobre un tema solicitado por su auditorio. Pero la cifra por excelencia es la canción de los payadores que improvisan en oposición. La forma en que este canto interrumpido se compagina y enlaza con los rasgueos o punteos de la guitarra es lo más característico de élla y, curiosidad única en los cancioneros americanos. De hecho, el canto dialoga con la guitarra.
Una serie de acordes rasgueados hace las veces de preludio. Cuando el cantante alza la voz, la guitarra enmudece. Concluídos uno o dos versos, irrumpe de nuevo el rasgueo o alguna nota grave punteada a manera de breve interludio y así, corre la estrofa hasta el final. No habiendo medida para los interludios ni cuenta para las repeticiones de versos, la forma es más o menos libre.
En los mejores tiempos de la especie, se usaba como enfrentamiento de dos cantores para cambiar agudas preguntas o respuestas en estrofa. Mientras rasguea el preludio inicial, el payador piensa su primera pregunta y, lanzado a entonar los versos, se interrumpe e interludia tanto cuanto necesite para continuar pensando en la idea o en la versificación; sigue así hasta completar su pensamiento y la estrofa. En ese momento su contrincante recoge la estrofa de la pregunta e inicia su respuesta del mismo modo. Un improvisador es tanto más hábil cuanto menor sea la cantidad de repeticiones e interludios que requiera para versear.
La cifra tradicional no es el único medio usado para el contrapunto: también se ha utilizado la milonga y hasta el vals alemán.
El nombre cifra aparece a mediados del s. XIX. Su dispersión por Argentina es muy grande. Su decadencia se precipitaba hacia fines de dicho siglo, cuando los payadores urbanos profesionales la tomaron y reanimaron para sostenerla pocas décadas más. Su historia es pobre en documentos.
Su metro común es el octosílabo. En cantores de alto porte, la estrofa tipo fue la décima y con élla la octava, si no se prefirió la producción indefinida.
En general la cifra adopta sola y exclusivamente la escala mayor europea y la armonía pasa nada más que del acorde de tónica al de dominante. Desde el punto de vista rítmico, es, en general, un
estilo especializado, una subespecie de estilo De todos modos la cifra antigua tiene inconfundible carácter y constituye una especie bien definida.

EL ESTILO O LA DÉCIMA

Es una especie de continuación argentina del triste peruano. El nombre de estilo parece originario de mediados del s. XIX el de décima es muy anterior, aunque no pueda precisarse cuánto. Las décimas o estrofas de diez versos, se cantan con la música del estilo pero también con la música de la tonada, o la del tono, o la del triste. Si se cuentan los versos, se encontrará que el estilo es una décima. El término estilo estaría originado en la novela Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez (1879)
La estrofa de la especie llamada estilo, es por excelencia, la décima y, especialmente, la espinela . De hecho el estilo tiene dos partes musicales de igual o distinta medida, el tema y el intermedio.El tema vuelve generalmente, al final; si no vuelve y en su lugar se insertan frases musicales distintas, entonces el estilo tiene tres partes.
La música se escucha en todo el país, aunque la poética de versos iguales y la melódica de frases regulares sólo dominan el este del litoral. El estilo recto y liso se encuentra también en la zona andina, pero entreverado con las formas de la poética y la melodía irregulares y recibiendo nombres que no son el suyo (
Yaraví, Triste, Tonada, Tono, Verso, etc).
Sobre el orden rítmico, lo suyo original, es el pie binario; sin embargo, es necesario contar el pie ternario, que desarrolla por expresión y la fórmula zamba, que toma de la tonada.



LA MILONGA

Reanima elementos, triunfa como canción y como danza suburbana, asciende al escenario como nota de carácter y decae, dentro de las tres últimas décadas del s. XIX.
La palabra es de origen africano. Aplicada a una canción o danza determinada no existió entre nosotros antes de 1850 o antes de 1860, tal vez tampoco antes de 1865. De hecho, no se ha hallado documento alguno que mencione a la milonga como canción o como danza antes de 1880.
Hacia 1880, en los suburbios de la ciudad de Buenos Aires y en las provincias vecinas existían tres especies artísticas populares llamadas milonga. Milonguita: consiste en el acompañamiento (arpegiado) solo que a veces se interrumpe para dar paso a una frase punteada más o menos breve. Milonga: melodía vocal o instrumental con acompañamiento acórdico o arpegiado - el de las milonguitas - ; generalmente frases melódicas para octosílabos, en número de cuatro, ocho o diez, dan entonación al texto. la especie suele utilizarse para la canción lírrica pura, para la poesía de carácter, para la improvisación de solista o para el canto en competencia (contrapunto). Milonga - Danza: a la forma precedente se le aplicó la coreografía de enlace y, especialmente la del corte y la quebrada. (hacia 1883).
La Milonga agoniza a lo largo de 1895/1900 y muere como tal, para insertarse en las corrientes que nutren al naciente tango y sobrevive y triunfa en el tango vencedor.
La poesía de la Milonga es múltiple, su metro de adopción es el octosílabo. sus estrofas comunes con la cuarteta y la octava, pero suelen aparecer auintillas, sextinas y décimas. Los temas son variados: patrióticas, políticas, burlescas, provocativas, amorosas, etc.
En el ritmo, la milonga es de pie binario. No las hay de pies ternarios. Las fórmulas de pies no son más que cinco y la contracción. dos cualesquiera de estas fórmulas en el primer compás y dos contracciones en el segundo, articulan la única frase de la milonga y de todas las canciones y danzas que pertenecen a este cancionero.


LA TONADA

El término tonada se refiere, históricamanete, a cualquier especie de canción y se aplica por igual a la poesía o a la melodía con que se canta. En las provincias argentinas de Mendoza, San Juan y San Luis, como en casi toda la República de Chile se la considera como el verso y la música de cualquier clase de canción, pero en el resto de Argentina se emplea casi con exclusividad para designar no a una especie, tampoco a una canción determinada, sino a un grupo de canciones afines.En Cuyo, la voz tonada abarca al triste, el estilo o décima y la tonada, tomada esta última como lo que queda al separar del repertorio general de tonadas cuyanas a los tristes y los estilos típicos.
La tonada propiamente dicha denota características melódicas muy suyas y revela una desusada soltura para la modulación. Su poesía es entreverada y compleja, pues a los elementos comunes de la poética colonial sudamericana - estribillos, motes, ayes, etc - añade el uso de estrofas con metros desiguales, estrofillas para refrán, encadenamientos y un sistema de repeticiones de versos que denuncian gran preocupación artística.
Entre las canciones que se llaman tonadas, hay muchas a base de cuartetos, octavas y décimas limpias y rectas, como las de los estilos.
Hacia 1800 la voz tonada significaba canción, en general y, al mediar el siglo redujo su amplitud para designar a una especie lírica de características determinadas: la tonada. Es poco lo que puede decirse sobre la época anterior a mediados de dicho siglo
Los textos poéticos que se asocian con la música de la tonada pertenecen a los dos grandes grupos de la poética sudamericana y se elaboran casi exclusivamente sobre la base del verso octosílabo. En un grupo figuran las estrofas de cuatro, cinco (raras), seis, ocho (raras) y diez versos, con más algún romance y la composición presenta la misma medida en todos los versos, salvo excepcional estrofa de pie quebrado. En el otro grupo, las estrofas - generalmente cuartetas - admiten la intromisión de estribillos y motes y con ellos o por su lado, afirmaciones, negaciones y ayes a veces solitarios, a veces enhebrados, inclusive al extremo de completar y aún superar la medida de un verso; es decir, los elementos y las combinaciones de la poética sudamericana de Los Andes. A éstos hay que agregar un complejo sistema de repeticiones de versos a continuación o a distancia, que se manifiesta en gran número de tonadas y que, naturalmente, altera la extensión material de la estrofa y su período musical.
La rítmica de la tonada se funda en el uso de pies binarios y ternarios. Con éllos se forman cuatro principales tipos de frase y una célula o semifrase que sólo funciona como impulso de iniciación. Otros pies u otras frases son excepcionales o anómalos.
La tonada se asocia con la poética de versos iguales y con la de versos desiguales; en consecuencia, debe atender versos de igual o de diferente medida. En tal obligación articula períodos de frases iguales y períodos de frases desiguales, según el caso. Pero además ya sin temor a las construcciones irregulares y en alas de la ejecución expresiva, pone notas largas a versos cortos, notas cortas a versos largos y logra frases musicales de distinta forma sin constancia en la elección de las oportunidades


EL TRISTE

Apareció en el Perú, a fines del s. XVIII, animando un verdadero movimiento ciudadano de lied por estímulos de índole romántica anteriores al romanticismo europeo y americano y, a poco de andar, toda Sudamérica lo cantó. Podría afirmarse que ninguna canción sudamericana tuvo jamás la originalidad, la belleza, la difusión y la aceptación del triste.
Prosperó al lado del
yaraví y, en un momento dado un repertorio híbrido en las canciones pueden llamarse indistintamente tristes o yaravíes.
La especie prospera durante la plena vigencia del romanticismo (desde primera mitad del s. XIX) y amengua durante la decadencia de ese movimiento universal (segunda mitad de ese siglo).
En Argentina sedifundió por el noroeste y también fue popular en la región de los ríos. Antes de 1800 ya estaban los tristes peruanos en toda la Argentina y argentinizándose.
Los versos más característicos del triste no son regulares e inclusive circulan muchos en forma de glosa. En muchos se encuentran estribillos y motes, sin que falten voces como ay, no, sí (duplicadas, triplicadas, juntas o separadas), negrita, vidita, etc. y repeticiones de versos, todo esto sin regla fija.
Su música, tal como la del yaraví, y por las mismas razones, no puede tener forma determinada. Debe adaptarse a estrofas regulares de distintos metros y a versos desiguales sin o con estribillos y motes y así, sus frases serán largas o cortas y en número indetermiinado. El triste se presenta en varias de las formas primarias - en casi todas - y que construye períodos de tres a seis frase de igual o diferente medida, de manera que, aún cuando son pocas las fórmulas de pie que usa, su melódica es rica por variedad.
En el orden rítmico se tiene el uso del pie binario - que es el primitivo - y el del ternario, que se le añade durante la marcha con aceptación. Estos pies varían poco y sus unidades se dividen menos.


LA VIDALA

Es una de las más bellas canciones folklóricas argentinas y la más rica en artificios y estructura. Su estilo es noble y profundo. Musicalmente se nutre de una antigua corriente andina y sudamericana culta y popular y siente luego influencias europeas posteriores. Poéticamente, establece su señorío sobre el complejo sistema de coplas, motes y estribillos y en él se manifiesta con amplitud insuperada.
Se expresa originalmente en dúo de terceras paralelas o en coro y le basta con la caja para su acompañamiento. Tembién utiliza la guitarra y suele figurar en el repertorio de los conjuntos criollos de violín, guitarra y bombo con o sin voces.
Varios de sus elementos musicales son europeos; algún elemento tonal parece americano. Debió tener lejana boga en ambientes superiores andinos. Sus elementos poéticos son españoles.
Es una especie indudablemente antigua. Los documentos que la nombran no llegan a la línea del 1800 pero como se prueba que está formada en toda su complejidad poco después de esa fecha, se podría admitir que tiene buen espacio de vida en el s. XVIII.
El nombre es popular. En la actualidad se oye principalmente en la provincia de Santiago del Estero y no se aplica a otra especie. El área de la vidala es toda la del antiguo Tucumán. En la actualidad tiene plena vigencia en el eje Tucumán - Santiago del estero y su difusión disminuye hacia Salta, Catamarca y La Rioja y mucho más en el norte de San Juan. En Jujuy es rara, aunque hay vestigios principalmente llevados desde Salta.
De élla habla Domingo F Sarmiento en Facundo (1845) y también figuran dos en el Cancionero Argentino, publicado en 1837/38 por José A Wilde. La mención más antigua a su música es la del General Gregorio Aráoz de Lamadrid en su libro Memorias del general La Madrid, escrito en 1841, en el que habla de una interpretación que data de 1828.
Los elementos poéticos de la vidala, son tres: copla, estribillo y mote. Los dos primeros, son imprescindibles; el tercero sólo aparece con ambos, en algunas. La copla, de forma invariable, es la conocida cuarteta de versos casi siempre octosílabos con asonante o consonante entre el primero y el segundo par de versos. Lo general es la asonancia en los versos segundo y cuarto. Se denomina estribillo a cierto refrán, cláusula o letrilla, más o menos breve, análogo al que usaron los clásicos de lengua castellana en la función del retorno. Lo original del estribillo criollo es que nunca precede a la copla; lo verdaderamente curioso es la cantidad de maneras con que se "entremete" en la estrofa y rompe la continuidad de los cuatro versos. el estribillo más común es pentasílabo; sin embargo no son raros los que tienen versos de cuatro a ocho sílabas. La música desempeña un papel muy importante en estas irregularidades. La estrofilla que forman los estribillos puede tener dos, tres o cuatro versos juntos - entre los de la copla - o separados. Estos versos carecen a veces, de ilación; si hubiera de juzgarse por el sentido, parecerían estribillos independientes.El sentido del estribillo no guarda relación alguna con el pensamiento de la copla, aunque a veces los de carácter amoroso, coinciden y se complementan. Tampoco la rima del estribillo debe enlazar con la de la copla. Es posible que, en otros tiempos, el estribillo haya sido refrán o sentencia engendrados por la copla o ésta desarrollo del tema que sintetiza el refrán; hoy no sucede. El mote es una estrofilla generalmente pentasílaba que, con asunto independiente, por lo común, aparece entre las estrofas de la vidala separándolas y, en ocasiones, se coloca entre los mismos versos de la copla. En ciertos casos, por su forma y posición, se confunde con el estribillo. Su aparición no es constante ni necesaria.


LA VIDALITA

Cuando a la voz vida, en el sentido de "amada" (vida mía) se le une el vocablo quichua lla (que traduce profundos dulzura y fervor por lo que se nombre), se tiene vidala, siendo su diminutivo, vidalita.
Son pequeñas canciones de carácter variado y a diferente veloccidad. A veces son tiernas endechas, a veces alegres y movidos cantos de carnaval. Ocasionalmente abordan otros temas, como política, fiestas, etc. Su área tradicional antigua es el noroeste de Argentina, desde la provincia de Jujuy hasta la de San Juan y, hacia el este, no pasa de Tucumán. Pero a partir de fines del s. XIX y comienzos del XX, se difundió por toda la República Argentina y también por Chile y Uruguay, por medio del teatro quieto y del circo móvil.
Es una especie criolla y, hasta donde se sabe, exclusivamente argentina.. Sus formas - tanto musical como poética - le son propias; no es consecuencia ni traslado de la música folklórica española.
La especie data de las primeras décadas del s. XIX y, siendo tan popular, puede deducirse que viene de los tiempos de la colonia tardía con sus diversas melodías y variantes.
Se distingue por la medida de sus versos y por la fórmula de intromisión de su estribillo en la copla. Su elemento principal es la cuarteta hexasílaba con asonancia o consonancia en los versos pares; su estribillo es casi siempre la sola palabra "vidalita", a veces otra, como "palomita"y una subespecie se caracteriza por anteponer la interjección "ay", al común estribillo, "ay, vidalita". La principal fórmula de alternancia de la vidalita pide la colocación del estribillo después de los versos primero y tercero, lo cual produce raros semiperíodos de tres cláusulas.
Tiene dos funciones principales bien definidas: es forma de pura expresión lírica y también alegre canción de carnaval. en cuanto a su música, existe una diferencia importante entre ambas especies: la vidalita de amor obedece a maneras simples del ambiente andino, con su bordadura inferior y su paralelo de terceras; pero su escala típica es la antigua hexatonal con sensible subtónica - que sólo alcanza con la tercera inferior del dúo - y su marcha armónica flexiona a la subdominante, rasgo nada arcaico. la vidalita de carnaval responde simplemente al modo mayor europeo en corta gama. La tercera inferior reposa en la tónica final. En orden rítmico se atiene a fórmulas peculiares, en armonía con el texto. Sus frases para los versos de la copla deben atender seis sílabas y las frasecitas del estribillo, cuatro o cinco. Su base es el pie binario y sus fórmulas de pie muy pocas.


EL YARAVÍ

Existe incertidumbre en cuanto a su nombre; es muy posible que se refiera al canto de los poetas peruanos, cuyo nombre apelativo era Aravicus. Puede tratarse del triste. Ya lo mencionaba en periódico Mercurio Peruano, alrededor de 1790. Se ha recogido hasta hace algunos años, en las clases cultas y grupos medios de las provincias de Jujuy y Salta. Y hasta hace pocas décadas, pudo haberse conservado en la de Tucumán . Según la descripción que se hace en el periódico citado, su compás es una veces medido en el tiempo de tres por ocho, otras de tres por cuatro y algunas de seis por ocho, ocupando su lugar el aire andante, andantino, largo y moderado, se entonan a una voz, a dúo, o a trío.
El yaraví expresa la amargura y la desolación en un nivel que es difícil superar musicalmente. Es la creación única de un movimiento artístico americano superior, cuyas creaciones se exaltan en el s. XVIII y se intensifican poco antes de 1800, al calor del prerromanticismo europeo y americano. Asociado con la
quena, se envuelve en una leyenda sombría y, engrandecido por el martirio del poeta yaraví patriota Mariano Melgar, alcanza enorme resonancia musical y literaria para decaer, luego, en parte absorbido por el triste, victorioso y expansivo, que ya se manifestaba desde antes de 1800
El antiguo yaraví parece haber prosperado en los ambientes aborígenes superiores del Perú, es decir, entre los descendientes de la nobleza incaica y entre los mestizos del campo y las ciudades.
Su poesía no se explica con una frase. Hay, en primer lugar, una corriente de estrofas con versos parisilábos, es decir, de igual número de sílabas todos; a élla pertenecen las más antiguas poesías del cancionero que se conocen. En segundo lugar, hay numerosas composiciones que tienen en una misma estrofa, versos desiguales, de distinta medida; hay yaravíes cuyas estrofas enteras son metros diferentes y éstos, aquéllos y los otros pueden presentarse con estribillos y con o sin estrofillas de metros diversos.
Con tal poesía, la melodía sólo puede ser regular o simétrica, si no hay prolongaciones expresivas cuando los versos son iguales y que encontraremos muy a menudo melodías integradas por frases o cláusulas de extensión distinta, en armonia con las exigencias de poesías estructuralmente desiguales. El yaraví pues, no tiene formas constantes pero tampoco goza de libertad absoluta. En todo caso obedece a los principios de una poética compleja pero no desenfrenada que habla de una canción con un carácter lento, amoroso, dramático, sin la cual no es un yaraví. Muchos pueden llamarse tristes y, en realidad, durante largasdécadas, estas canciones se han llamado yaravíes o tristes. En realidad la única diferencia perceptible es que el yaraví es más sintético y más dramático, más denso y más libre, muchas veces entre seudolidio y pentanónico y un vocabulario de giros menores casi exclusivo.

LEYENDAS, CREENCIAS, MITOS

LA CALANDRIA O QUEREMICA

La Quereminca era una bella imilla cuyos encantos enamoraban a los jóvenes. Élla encendía el fuego (miná) de la pasión en éllos, para luego desdeñarlos. Desesperados, algunos de éllos se suicidaron. Pero un joven llamado Sumajkaig se sintió capaz de hacerse amar (wiñapaig) y así pareció en principio, pero pronto quereminca se cansó y comenzó a mirar a otros. Su enamorado, triste y desesperado, lloró su pena, la que se convirtió en odio y sed de venganza. Invocó a Illaepa y a todas las fuerzas ocultas para vengar su amor. Y el castigo se hizo realidad: Quereminca fue convertida en ave, tan canora como bella había sido y con un poder de imitación especial, pues imitan las queremincas el canto de todos los pájaros y todos los rumores de la selva. Cuentan los amautas que hay un yahuar Kucha en el fondo de un precipicio, cerca de una montaña. El lago es color rojo como la pasión que la imilla despertaba en los hombres. El viento llevaba hasta Quemirinca las voces de los suicidas que reclamaban su presencia pero a cada queja de amor élla responde: Hutam, hutam, istita.

LAS CATARARATAS DEL IGUAZÚ

Los saltos de agua llamados así tuvieron su origen en los amores de una hermosa india llamada Porá-sí y de Iguá, atlético joven de una tribu vecina. Como los padres de élla se opusieron a su amor, un día ambos huyeron. Perseguidos y cercados, ante el temor de que alguna flecha certera hiriera a su dulce compañera, Iguá se sacrificó arrojándose a la muerte desde una barranca. Tanto lloró de dolor Pará-sí, que con sus lágrimas se formaron las grandes cataratas que hoy conocemos.

EL CÓNDOR

Don Cóndor había bajado al valle en ocasión de unas chinganas que se celebraban con motivo de Semana Santa. En uno de los bodegones cerca de una plaza, conoció a un compadrito charlatán y pendenciero, conocido con el apodo de Chusclín.Se trataba nada menos que de un vulgar chingolo. Luego de una entretenida charla, en la que don Cóndor y el Chusclín alardeaban de hazañas y chupaderas, como fin de la charla formularon entre síuna singular apuesta: el que chupara (bebiera) más sin curarse (embriagarse), ganaría la apuesta y el perdedor pagaría el vino consumido y la vuelta para todos. Se inició la competencia: don Cóndor, de buena fe, trataba de agotar el vino de una sentada, sin advertir que Chusclín arrojaba al suelo cada sorbo.Pronto don Cóndor comenzó a sentir dolor de cabeza y para atenuarlo se ató un pañuelo a modo de vincha. Cuando advirtió el juego de Chusclín, lo apostrofó y se le fue encima. Chusclín, veterano peleador, lo esperó sereno y confiado y con un certero golpe sangró la nariz de su oponente, que sólo atinaba a defenderse. En la pelea, el pañuelo que don Cóndor tenía atado a la cabeza se le cayó y desde entonces lo lleva allí: es la golilla que lleva en su cuello.

EL CHINGOLO O CACHILO

Hace muchísimos años, era un joven arrogante, lleno de salud y energía; además era altanero: ante la menorcontrariedad, demostraba su desagrado y quería ridiculizar a su semejante de físico y menos favorecido.Cierta vez, al saber que una construcción grandiosa se transformaría en templo - él no comprendia eso de rezar, la casa de Dios y todas esas cosas - su soberbia le hizo pensar que había llegado el momento de probar su fuerza.Lleno de coraje y vanidad, exclamó:- ¡Gran cosa... de una patada lo echo todo al suelo!Y, acto seguido, forcejeó y empujó la pared hasta cumplir lo anunciado, regocijándose de su hazaña: nada menos que destruir la casa de Dios.El juez de la justicia humana, lo hizo engrillar, encarcelándolo; pero Tupá, fastidiado ante la irreverencia, fue más enérgico, puesto que al transformarlo en pequeña ave le dio la dimensión ajustada a su personalidad; por eso lleva un bonete de presidiario y, como el grillo acalambró sus piernas, se desplaza a saltitos.Arrepentido, se muestra sumiso y su sentimiento amistoso le hace anunciar un acontecimiento feliz.

DIFUNTA CORREA

Cuenta la tradición de San Juan que, antes de 1840, era gobernador D. Plácido Fernández Maradona, amigo de Pedro Correa, viejo guerrero de la independencia; hombre leal, valiente, sin tacha, respetuoso y respetado por todos.Luego de la muerte de Maradona, los azares de la política hicieron de Correa un perseguido por la policía, pese a las inmunidades que como guerrero de chacabuco se le habían otorgado.Estos hechos hicieron que varios de sus perseguidores fijaran interesados sus miradas en Diolinda, hija de Correa, de excepcional belleza, quien resistió el asedio y se casó con el elegido de su corazón, Baudillo Bustos.Pronto las montoneras de Quiroga engancharon en sus milicias a su padre y a su esposo, luego de lo cual volvió a ser asediada, para evitar lo cual una madrugada emprendió, con su hijo de meses, la marcha hacia La Rioja.En el largo camino, sedienta y extenuada, se dejó caer en la cima de un pequeño cerro. Sintiéndose morir pidió al cielo que diera vitalidad a sus pechos para que su hijo no muriese como élla, de hambre y de sed.Por éllo, cuando unos arrieros se acercaron al cerro sobre el que revoloteaban los caranchos, hallaron al bebé aún con vida, bebiendo de los pechos de su madre muerta. Lo recogieron y a élla le dieron sepultura en las proximidades del Vallecito, en la cuesta de la sierra Pie de Palo, profundamente impresionados por la tragedia.Poco tardó en conocerse la historia y hasta su humilde tumba comenzaron a acudir hombres y mujeres de todas partes, dando origen así a la devoción a la Difunta Correa. Su santuario se halla ubicado en el cementerio de Vallecitos, Departamento de Caucete, a unos 30 km de la cabecera departamental.


LA FLOR DEL CEIBO

Anahí era la india más fea de una tribu guerrera e indomable, pero tenía una bellísima voz. Su humilde choza se hallaba a orillas del Paraná. Cayó prisionera en una incursión de tribus rivales, siendo condenada a morir quemada en una hoguera, por haber matado al centinela que la custodiaba. La sentencia se cumplió, viéndose a Anahí surgiendo de entre las llamas rojizas, agitarse su cuerpo y el árbol y élla transfigurarse súbitamente. Las primeras claridades del alba alumbraron la flor del ceibo, que encarnaba el alma de la india y la de su tribu, desaparecida como tantas otras. Es la flor triste y solitaria de la veneración y en su forma viva palpita una oculta ternura. El alma de Anahí, la reina fea de la dulce voz, se anida en la flor del ceibo.


LA FLOR DE IRUPÉ

Morotí y Pitá se amaban entrañablemente. Él era fuerte y valiente y élla dulce y hermosa. Un día, mientras paseaban por la orilla del Paraná, Morotí arrojó al agua su brazalete para que Pitá lo rescatara. Así el indio se lanzó al agua pero nunca emergió. Impulsada por el hechicero de la tribu, Morotí también se sumergió buscando el cuerpo de su amado. Luego de varias horas ninguno de los dos apareció, pero al amanecer vieron los indios flotar sobre las aguas una flor extraña, en la que el hechicero reconoció a la bella Morotí en los pétalos blancos y al intrépido Pitá en los rojos.

EL HORNERO

Un bravo indígena cazador, vivía en un lugar muy apartado, con su padre. Aquél se había enamorado de la hija del cacique y, llegado a su edad juvenil debió sortear las tres pruebas de virilidad que eran tradición en su tribu.Éstas consistían en dos carreras - una a pie y otra a nado - y una prueba de ayuno, encerrado durante nueve días entre cueros y tomando tan sólo líquido. La recompensa era la mano de la hija del cacique.Él triunfó en todas las pruebas pero sus compañeros se retrasaron para rescatarlo y al hacerlo, vieron cómo se achicaba hasta convertirse en un pequeño pájaro de plumas sin brillo. En cuanto lo liberaron voló hacia lo alto de la copa de un árbol y desde allí cantó, renunciando así a la hija del cacique.Pasado un tiempo también élla se convirtió en hornero y voló hacia él.

EL LOBISÓN

Esta leyenda podría ser anterior a la llegada de los españoles, dada la existencia de otros hombres-animales en el área guaraní (p. e. el Yaguareté Abá). Está muy extendida en el litoral, especialmente en las provincias de Corrientes y Misiones.El lobisón es siempre el séptimo hijo varón seguido de una pareja,así como la séptima hija mujer seguida, será bruja.Su representación más frecuente es la de un perro negro y corpulento, de orejas desmesuradamente grandes que le cubren la cara y con las que produce un fuerte chasquido. Sus patas se parecen a pezuñas y sus ojos son fulgurantes. Su color suele ser bayo o negro, según la piel del individuo.También es común representarlo como un animal en el que se combinan las naturalezas del perro y la del cerdo.Con menor frecuencia se lo describe como aguará guazú (lobo de crin), una oveja, un cerdo o una mula.La transformación ocurre en la medianoche del viernes y, a veces, también del martes.Un tiempo antes, el hombre que padece esta enfermedad experimenta una sensación extraña y luego una acuciante necesidad que lo lleva a apartarse de sus semejantes para ganar la intimidad del monte, donde a la hora señalada se quitará la ropa y dará tres vueltas carnero, de derecha a izquierda, mientras reza un credo al revés. Se produce así la metamorfosis y sale entonces de correría, hasta que el canto del gallo lo vuelve a su condición humana. Durante esa noche los perros aúllan enloquecidos, debido a su presencia. Va a los chiqueros, gallineros y corrales, en busca de excremento, su comida preferida. También suele vérselo en cementerios, revolviendo tumbas en búsqueda de carroña. Cada tanto, balanceará esta inmunda dieta comiendo un niño no bautizado ya que parece despreciar la carne de los adultos.Si alguien lo hiere con un cuchillo, el lobisón recobrará su forma humana pero el heridor se expone así a ser muerto por el monstruo. Lo mejor es matarlo con una bala bendita. El impacto que lo mate, lo volverá así, a su apariencia humana. Si sólo lo hiere, huirá en búsqueda de su casa.El hombre que se transforma en lobisón suele ser alto, flaco, escuálido. Se lo reconoce por el tono amarillento de su rostro y su mal olor, que a veces llega a la pestilencia.Es descuidado en el vestir y tiene carácter huraño, intratable. Todos los sábados cae en cama enfermo del estómago, debido a lo que comió durante la noche anterior.

EL MAIZ

Para aplacar las iras de Tupá, cuyo culto habían olvidado sus hermanos, un indio se ofreció a ser inmolado cuando el cacique anunció que de esa manera volverían a la región la abundancia y el bienestar.Dispuesto a morir, fue enterrado en una fosa, de la que sólo sobresalía su nariz. Cuando transcurridos los días los suyos fueron a ver el lugar en que yacía, observaron con gran sorpresa que en el lugar había nacido una planta desconocida, cuyo fruto era una espiga con granos amarillos. La llamaron abatí, que en guaraní significa "nariz del indio".

EL POMBERO

El Pombero o Curahú Yará (dueño del sol) sería una modificación del Yasy Yateré, individuo de gran estatura, delgado, con sombrero y una caña en la mano.Es el más popular de los duendes guaraníes, que roba a los niños que se adentran en la selva. Indio guaicurú robusto, con vello inclusive en las palmas de las manos y en las plantas de los pies (también se lo llama Pyragüé, o pies con pelos) por lo que no se lo escucha al caminar. Silba como las aves y pía como los pollitos haciéndolo aparecer como viniendo de un lugar diferente del que realmente está. Se transforma en plantas o animales o aún se vuelve invisible para poder penetrar por el ojo de una cerradura. Ronda las casas especialmente durante la noche; como le disgusta que se lo nombre, los campesinos, al hablar de él, lo llaman Karai Pyhuré o Pyjharé-guá. Es buen amigo cuando se le obsequian huevos frescos, miel, tabaco negro y caña: protege el ganado de sus amigos y vigila el sueño. Pero es vengativo cuando alguien se olvida de dejarle sus regalos en los lugares fijados. Habita en los hornos y en las taperas.

LA QUENA

Un joven peruano, de apellido Camporeal, hijo de un español y de una india, se enamoró de una doncella descendiente de los conquistadores.Los padres españoles de la virgen peruana, entendieron que los amantes no podían llamarse esposos por la desigualdad de sus cunas. Alejado Camporeal de Lima, se le hizo saber que su prometida había dejado de amarle, enlazándose voluntariamente con un apuesto caballero. Entonces el joven rechazado, abrazó la carrera del sacerdocio. Transcurrido el tiempo, volvió a Lima, donde un día señalado en los anales del infierno, volvió encontrarse con su antigua amada: celebrando en un templo, al volverse al pueblo para decir - El Señor sea con vosotros, la mujer le respondió con su inteligente y atractiva mirada: - Tú serás conmigo. Desde aquel momento, se despertó en el pecho de Camporeal la dormida y fiera pasión. Acudió a la tentación atraído por el amor y fue perjuro a sus votos. Nunca mayor tempestad destrozó el alma de un hombre amante de la virtud. Pero él amaba a María por sobre todo; élla significaba todo lo bello y lo bueno. Vencidos, ambos se dejaron deslizar por el plano inclinado en que la fatalidad los colocara. Huyeron a las montañas y les pidieron asilo. Establecidos en una pobre e improvisada cabaña, pasaron algún tiempo gustando un amor mezclado con los remordimientos. La mano de la desgracia señaló a la muerte el apartado lugar en que habían burlado a sus perseguidores. El alma de la infortunada peruana, al abandonar la tierra, arrastró consigo la razón del más infortunado: Camporeal y él, avaro, no quiso desprenderse de su tesoro. Aquel amante dantesco sacó del lecho el helado cuerpo de María, lo colocó en el banco de tosca piedra en que élla acostumbraba sentarse, ocupó el sitio de la derecha y formó el propósito de presenciar la lenta descomposición del cadáver. Durante las fúnebres veladas que pasó con la muerte, compuso un canto, no imitado ni imitable. En cada estrofa consiguió la metamorfosis de una de las gracias de María operada por la disolución de la carne, que iba desprendiéndose gradualmente de los huesos. Luego de que el cadáver quedara reducido a blanco esqueleto, él formó con una de sus tibias, una flauta y con élla, después de sepultados los restos de María, evocaba el alma de su amante, en la noche callada y rumorosa. Eran tan desgarradores los sonidos del terrible instrumento, que los pastores de las cercanías, percibiendo los lamentos emanados de una región misteriosa, abandonaron sus humildes cabañas.La música y las palabras del canto de Camporeal son conocidas en el Perú como manchai-puito, que significa canto aterrador.


EL SACHAYOJ

Numen tutelar del bosque, de terrible fama en Santiago del Estero, territorio de su leyenda. Se lo ve a menudo por las selvas del río Salado y sobre todo en los alrededores de localidades como Toro, Pozo, Lilo Viejo, La Mesada y otras circunvecinas, donde parecen estar sus principales dominios: grandes estancias con lujosas casas solariegas y abundante hacienda y también lagunas y arroyos de aguas cristalinas.Su figura es la de un hombre cubierto de sajasta o barba del monte que carga hidromiel, lechiguana y mulitas o peludos que obsequiará a los que tengan el coraje de acercársele y aceptarlo. Otras veces se aparece como un jinete montado en una mula negra enjaezada con brillantes y plata. Se alimenta de frutas y animales silvestres.Protege a los árboles de la voracidad humana. Sus gritos remedan el seco golpe del hacha y suele atraer con éllos a los hacheros y meleros que se internan en el monte. Cruza en vertiginosa carrera las espesuras en que habita y los perros que se atreven a perseguirlo no regresan.Parte de su leyenda tiende a confundirse con la del Supay.

LA TELESITA

Requirió el capataz sus armas, y caminó por la orilla laguna. Llegaban del callejón bullentes ecos, y hasta la tranquera del corral los visionarios perros atropellábanse toreando. Nada se discernía, sin embargo, a pesar de la noche diáfana. Algunos sauces lacios sombreaban la opuesta margen, hasta donde se extendía el agua, aplanada en quietud de espejo. De súbito, varios patos domésticos que dormitaban por allí, se despertaron parpando pavores a la desaforada, cuando una sombra pasó de fuga bajo aquellos árboles, reflejándose invertidas en el bruñido azogue de la presa. Se hizo largo silencio, el hombre corrió hacia allá, y vio a la aparición, semivestida de harapos, pugnando por zafarse de los perros, y apercollándola, gritóle: _¿Sois de este mundo o del otro? La luna se arrebujó de nubes en aquel instante; sutil penumbra veló como de intento la campaña, y una carcajada estridente, larga, cromática, respondió a su reclamo. ¡Era la Telesita! Tiempo hacía que peregrinaba por los bosques tan extraña mujer. Conocida su fama y su bondad, la acogieron caritativamente; pernoctó en el galpón y al día siguiente avióse, para aparecer después a las riberas del Dulce o sobre la costa del Salado. Se llamaba Telésfora o Teresa; tenía padres y hermanos; hasta se indicaba el sitio de su cuna: Paaj - yaquitu... Pero tanto había impresionado al alma crédula de la raza su vida vagabunda y excéntrica, que comenzaron por adulterar en diminutivo de leyenda su nombre bautismal, y concluyeron después de su trágica muerte por convertir su espíritu en una especie de Dionisios femenino y sin forma, cuyo culto en la selva era como en la Grecia jubilosa, culto de guirigayes y coplas, de libaciones y danzas. Yo he visto esas ceremonias. Habíamos galopado largo trecho del monte, y a fin de que las cabalgaduras descansaran, nos detuvimos en un rancho, casi a mitad de nuestro camino. Al acercarnos, se sintió la música entre la confusa arbórbola; y columbramos después el grupo de los que en el antepatio de la choza, bailaban a la luz de la luna. Moraba allí una vieja alegre, bien conocida en el lugar, por ser la madre de dos muchachas jóvenes, zarca de ojos la una, morena de tez la otra, y ambas dispuestas siempre, lo mismo para una arunga que para un marote. Siendo sábado esa noche, estaban de fiesta... Cuando asomamos al corro, un hijo de una señora, jarifo como sus hermanas vino a ofrecerme su anacrónico chambao de aloja, a menos que prefiriese escanciar ginebra, en bote donde habían suxado ya más de veinte labios. Danzaban chacareras en aquel momento, y a son de cuerdas, el cantor decía: Si de cristales fuesen Los corazones Qué bien claras se viesen Las intenciones. Y uso los pies de la pareja, en la postrer mudanza, chisporrotearon cohetes; zahumóse el aire con el hedor de la pólvora; corvetearon caballos bajo los árboles; sonaron voces y palmoteos en la turba; y así volvió a mostrárseme el cuadro ya conocido de las orgías selváticas. No siendo carnaval, ni reyes, ni noche buena, ni otra alguna de las ocasiones clásicas, pregunté el motivo de la fiesta. - Es una promesa a la Telesita. - me bisbisó un paisano cuyo bigote en garfio adornaba las ondas comisuras de su boca sensual. Averigué quién era la Telesita, y él respondióme con laconismo reacio: - Ánima milagrosa... Como en ese instante se acercaba el ladino de la casa, él abundó en explicaciones. - Si usted quiere ganar una carrera, o sanar un enfermo, o encontrar una cosa que se le pierda... vamos: algo que usted desea le hace una promesa a la Santa. - ¿Promesa de qué? - De ponerle un baile. Era su deidad milagrosa, la pobre loca oriunda de esas breñas, santificadas por las devociones. Cuando vivió en el bosque, aparecíase hoy en una estancia, más tarde en otras de comarcas luengas. Salvaba a pie distancias fatigosas, recogiéndose a la vera de los caminos, donde asustaba muchas veces a los viajeros nocturnos, o pidiendo albergue en los ranchos, donde encontraba un chuse para dormir, un lienzo para cubrir su engurrunido seno, y para el hambre o la sed de tales jornadas: aloja, charqui, locro, amka, lo que pudiesen darle en el desmantelado chocil. Vagaba sin cesar y sin destino, llevando inoficiosamente a cuestas, sobre el pachquil de la cabeza, de un punto al otro de la selva, carga de leñas y de trastos. La acogieron primero con timidez, en seguida con piedad, al fin con cierta supersticiosa inquietud... Era su rostro bello dentro del tipo de la raza; pero la fijeza anormal de su mirada, cernía sobre su faz algo de lúgubre el alma entera náufraga en ancestrales desventuras. Y agregaba mi interlocutor: - El promesante paga las velas y los licores. Entonces preguntábale yo: -¿y qué se hace en el baile? A lo cual respondía generosamente: - Chupar y danzar y cantar... El promesante debe tomar siete copas por Ella... Cuando las velas se acaban, el baile sagrado concluye; pero quienes quieran pueden seguir. -¿Y las velas? - Ahí están- y se empinó, señalándome con el índice catorce cabos derretidos y coronados por tantas llamas lívidas que oscilaban, umbral adentro de la oscura choza, sobre una mesa adornada de randas y flores. El rito encerraba, quizás, mucho de ingenuo, mas en su espíritu era fiel a la tradición. La Telesita había sido alcoholista y aficionada a los bailes. Muchas veces desvió su rumbo al oír en la noche de las espesuras natales, el compás de los bombos. La acogían también allí; y este recuerdo debió inspirar de nuevo en medio de la selva santiagueña, los cultos dionisíacos que originaron la tragedia antigua: no faltaban ni la deidad orgiástica, ni la ronda báquica ni el ditirambo del coro, a cargo aquí de los trovadores populares: Cuando un pobre se emborracha De un rico en la compañía: La del pobre borrachera La del rico es alegría. Veíase a las claras cómo se amargaron allí las supersticiones católicas del milagro, las costumbres paganas del bosque, y la suprema intuición metafísica que adoraba al puro espíritu de la muerta sin haber caído en las formas de un subalterno fetichismo: pues a nadie se le hubiese ocurrido tallar en la madera de sus árboles la efigie de la santa. -¿Lo ve a ese mozo que está pintando cerca del violinista?- me preguntó después el del coloquio. -¿Cuál? - Ese saco blanco ... Bueno: ese mozo estaba muy mal enfermo... ; lo agarró fuerte el costado...; quince días en cama....; ya la médica dijo que no se iba a levantar... Le hicieron una promesa a la Telesita: y ahí lo tiene usté. Y como en el curso de la conversación preguntasen si ya había concluído la parte religiosa del baile, me respondieron: - No, señor. Este es más largo porque son dos promesas: la otra fue para que la Telesita hiciera encontrar un caballo de mi primo. - ¿Y lo encontraron? - Sí, es ese mala cara que está en el palenque. Seguían en el corro coplas, músicas, piruetas, contradanzas, aplausos, chundas, zapateadas, libaciones, contoneos, zarabandas y cohotes- mientras el mozo se expedía con tan fácil locuocidad, gracias a los licores que escanciara. ¿Cómo había podido esa vida tan siniestra inspirar este culto tan alegre? ... Fueron los días de la Telesita, torvas ambulaciones de neurosis concluídas en un desenlace de tragedia. Recorrió los senderos como una sombra de delirio. Lo despeinado de su breña encuadraba en hirsutos aladares el rostro lleno de inconciencia mística. Impresionaban la orfandad de su suerte, sus peregrinaciones angustiosas, la noche trágica de sus ojos, su mutismo habitual y siniestro, su castidad incólume, y la juventud que ardía como una llama lóbrega sobre su sexo ya marchito... Iba descalzo el pie, de sudores tringosa la vestidura, y raída por la hostilidad de los ramajes... Hasta que cierto día su cuerpo nómade se extinguió en un incendio de árboles, de donde su alma taumaturga surgió beatificada por el espíritu del fuego. Encaminándose por el bosque en una de sus habituales peregrinaciones murió quemada, según la tradición. Marchaba por su ruta, aquella tarde de invierno, aterida de frío, cuando vio resplandecer a lo lejos un árbol coronado de llamas. Lo incendiaron, tal vez, a designio, industriales que buscaban carbón; o casualmente propagóse alguna hoguera dejada al pie por otros viajeros de la víspera. La vagabunda se acercó para calentar sus entumecidos miembros, y una lengua de fuego, de las que abrazaban el tronco, lamió el graciento andrajo de su falda, encendiéndola de antuvión. Huyó la desventurada por la ruta, dando gritos atroces; pero el viento contrario de su fuga atizábala cual a una desvastadora tea. Llagada hasta los huesos, flameaban fuegos como alas rojas sobre sus hombros; y en su frente, voraces llamas como cabelleras de furia. Y dijérase que allí, consumida su carne por ese elemento de biblíca purificaciones, su alma desencarnada pudo expandirse mas hermosamente trágica en la infinitud de su demencia, hasta que olvidados los episodios reales de su vida, y perdurables sólo cuanto hubo en ella de extraordinario, el viejo culto de los muertos la erigiese en deidad protectora del bosque donde nació.-

EL YAGUARTÉ-YABÁ

El hombre tigre es una leyenda muy difundida en Corrientes y Misiones. Son viejos indios bautizados que de noche se vuelven tigres para comerse a sus compañeros u otras personas. Cuando les viene el mal propósito se alejan de sus semejantes y se sumergen en la oscuridad de la noche, buscando el abrigo de un matorral. Allí empiezan a revolcarse de izquierda a derecha sobre un cuero de jaguar, rezando un credo al revés, mmientras cambian de aspecto. Salen entonces de caza y, ya devorada la presa, retornan a su forma primitiva, realizando la misma operación, pero ahora en sentido inverso (de derecha a izquierda).Se lo describe como un tigre muy feroz y sanguinario, de cola corta, casi rabón o directamente, sin cola y la frente desprovista de pelos. Otras versiones lo pintan mitad hombre y mitad animal o con cuerpo de yaguareté y extremidades humanas.Se dice que es inmune a las balas, a menos que estén bendecidas. También es eficaz el machete bendecido.Según testimonios recogidos por Berta E Vidal de Battini en Corrientes, hay veces en que el yaguareté abá persigue a muchachas hermosas, raptándolas y llevándolas a su guarida, en medio del monte.

COSTUMBRES ARGENTINAS

EL ASADO

Asado al asadorLa carne que se usa más frecuentemente suele ser de vacuno, cabrito o cordero. El encargado de prepararlo también se llama asador.


Se cocina sobre el asador, que consiste en dos hierros cruzados a modo de cruz, midiendo alrededor de 1,40 m el más largo, cuya parte inferior se clava en el suelo, casi verticalmente.El más corto sirve para sujetar la carne, que queda colocada longitudinalmente sobre el hierro más largo y se cocina sobre brasas generalmente de leña.

A medida que la carne va asándose, también se la aproxima gradualmente a las brasas, hasta que la cocción final se realiza paralelamente al suelo, sobre aquéllas.
Los comensales cortan con sus cuchillos el trozo de carne que consumirán y también, sujetando con los dientes un extremo de la carne - cortando de abajo hacia arriba - cada bocado.



LA SEÑALADA

Fiesta de trabajo que se realiza anualmente cuando se reúnen las vacas, chivos y ovejas para marcarlos, caparlos y señalarlos. La hacienda se va enlazando y pialando, se la marca con hierro caliente y se la señala en las orejas; si es necesario, también se capa.
Forma parte de la cultura del noroeste argentino, provincias de Tucumán (Valles Calchaquíes), Catamarca (Pozo de Piedra, Pucará, Agua Amarilla, Recreo) Salta (Tres Cruces, Quebrada del Toro,
Valles Calchaquíes). yJujuy (Puna jujeña).En algunas localidades se celebra el Día de Todos los Santos, en otras el domingo de Carnaval y en algunas otras la fecha varía de un año para el otro.
La parte más importante consiste en simular - representando el deseo o multiplico de una numerosa reproducción - el casamiento de un macho y una hembra escogidos al efecto. Se les adorna las cabezas con flores y trapos de colores y luego de rociarles la boca con aguardiente, se adorna al resto de los animales antes del corte de orejas. Suele bendecirse a la manada, invocando a veces a San Juan (protector de los ganados), a veces a Dios, o a Pachamama, o a Llastay, según el lugar en donde se celebre. Todo se hace en un clima festivo donde se bebe aloja, vino patero y chicha, se comen empanadas, se toma mate con rosquillas de pan y en algunos lugares, también se coquea. Tampoco falta el asado con vino, empanadas y música. Al atardecer comienzan a sonar las cajas y con éllas, el canto para agradecer a la Pachamama mediante una ofrenda de hojas de coca, cigarrillos, chicha y piedras envueltas en lana (la apacheta
).

EL MATE

Si bien no es una costumbre exclusivamente argentina sino compartida con algunos otros pueblos de América del Sur, ha tenido y aún conserva gran difusión en Argentina.La zona de cultivo de la yerba mate se halla restringida a Paraguay, sur de Brasil y nordeste de Argentina (donde la provincia de Misiones concentra el 90% del cultivo) , por lo que es considerada planta nacional y regional.
La infusión se prepara en una forma que la distingue del resto de esa clase de bebidas. En un calabacín hueco se pone yerba, a veces un poco de azúcar y con una pava (utensillo de metal con pico vertedor) se vierte agua caliente. Se absorbe con una especie de tubo metálico (bombilla)que en su parte inferior tiene orificios que impiden el paso del polvo de yerba. Es una infusión muy concentrada debido a la escasa cantidad de agua en relación con la de yerba. El agua va reponiéndose, no así la yerba que dura varias infusiones, en especial si es de buena calidad. Cuando el conocedor detecta la necesidad de renovar la yerba, se cambia parcialmente la que venía utilizándose, por yerba fresca.
El mismo recipiente con su bombilla o cañita pasa de mano en mano y de boca en boca
Se ha afirmado que el gaucho podía recorrer alrededor de 180 kilómetros por día si disponía de un
trozo de asado y abundante mate; en la proporción inversa producía efectos negativos en su conducta.
Esta bebida produce efectos excitantes en la red ganglionar y cerebro espinal


Cebado del mate
El agua debe estar caliente pero sin llegar a hervir.Al colocar la yerba, conviene golpear suavemente la base del mate para que el polvo no tape la bombilla. La yerba debe ubicarse de un lado y la bombilla del otro; el agua debe caer sobre la bombilla y no sobre la yerba: así el mate no se lava demasiado rápido.

Cómo se cura un mate
Se curan solamente los de calabaza, los de madera y los de asta o hueso. En el caso de los de calabaza, hay que colocar un tercio de yerba y llenar el mate hasta el tope con agua en ebullición. Después de media hora en reposo se lo llena nuevamente con agua hirviendo, dejándoselo hasta el día siguiente en que debe vaciarse, raspándose el interior para eliminar el hollejo. Se lo lava con agua hirviendo y queda listo para usar.En caso de ser de madera, será conveniente untarlo antes de comenzar el proceso, con aceite o manteca. Si se trata de mate de palo santo debe dejárselo con yerba húmeda de la última vez o llenárselo con agua caliente, para que no se reseque y quiebre.Los de asta o hueso deben dejarse en detergente durante 24 horas antes de curarlo con yerba.

Variantes del cebado
Puede agregarse canela para hacérselo más sabroso.

Algunos significados
El saborizado del mate habla por el cebador: con naranja: ven a buscarme; con canela: pienso en tí; con limón expresa disgusto; si está frío representa indiferencia; con café: se pide perdón; con azúcar quemada: simpatía.Ofrecerlo con la bombilla hacia atrás significa desprecio; moverla hacia atrás es provocación; chupetear la bombilla es soncera.Sólo se dice gracias cuando no se quiere más.

LA SORTIJA

Es uno de los juegos más tradicionales del campo argentino, que aún mantiene su vigencia.

Colocado un arco del que cuelga una sortija en cuyo centro los jinetes deben acertar con una especie de puntero que llevan en la man
Quienes compiten se dividen en dos grupos, más o menos en línea con los extremos del arco y a cierta distancia de éste.


A una señal parten alternativamente desde uno y otro grupo, de a uno.
Cada jinete pica su caballo por el estrecho corredor que deja libre el público y en la mitad del recorrido se para apenas en puntas de pie sobre los estribos y con el brazo en alto trata de ensartar y llevarse la sortija.



EL TRUCO

Es el juego de naipes más difundido de la zona rioplatense (Argentina y Uruguay). Se caracteriza por la animación del mismo por parte de los jugadores, a través de versos, exclamaciones y señas. Se usan los naipes españoles de cuarenta cartas. En general los partidos se realizan a 30 tantos (15 "malos" más 15 "buenos"que tradicionalmente se representan con objetos; p. e. porotos) con los que van formándose grupos de cinco; al llegar a los primeros quince (malos) de retiran y el conteo recomienza con los mismos elementos, hasta completar los otros quince (buenos). Los párrafos siguientes sólo pretenden dar una idea muy general sobre el mecanismo de este juego, que tiene aspectos más complejos.


Participan, por lo común, dos, cuatro o seis jugadores, aunque podrían ser más conforme la cantidad de cartas disponibles; pero siempre los bandos opuestos serán dos. Se distribuyen tres cartas a cada jugador, por la derecha, extrayéndolas desde abajo del montón que se usa para repartir. El jugador que recibe la primera carta es "mano" y esta condición le otorga ventaja (en caso igualdad de puntos con el contrario) a la hora del "envido" o envite, que constituye la primera parte del juego y que, de ser "cantado" (no es obligatorio) , debe serlo antes de que el participante juegue su primera carta sobre la mesa y respetando el orden de derecha a izquierda. Gana esta parte el bando o jugador que tenga más puntos, previa aceptación del envite con un ¡Quiero!

Luego, con la segunda (o tercera) carta, puede - o no, según la táctica que emplee cada bando o participante - "cantarse" el truco, que podrá ser respondido con un ¡Quiero! si el desafío es aceptado o ¡No quiero! en caso contrario. Dicho desafío puede a la vez ser aumentado por el contrario con ¡Quiero y retruco! que a su vez será o no aceptado y, en este útlimo caso, también podría ser aumentado con ¡Quiero! ¡Vale cuatro!, que es el máximo puntaje para esta parte del juego. Gana quien "mate" el valor de las cartas que juegue el contrario sobre la mesa. Para esta segunda parte las cartas de mayor a menor valor, son el as de espadas, el as de bastos, el siete de espadas, y el siete de oros. Nada impide que se juegue "callado", es decir sin "cantar" alguno o ninguno de los desafíos.

LA TABA

Juego antiquísimo, ya conocido por los antiguos griegos, característico de la campaña argentina, a la que llegó traído - según parece - por los españoles. También se lo conoce como taba culera.


Consiste en tirar al aire un astrágalo de vaca o de carnero, similar al de la ilustración; se gana si al caer queda hacia arriba el lado cóncavo, o cara, llamado suerte; se pierde si queda hacia arriba el lado denominado culo.La taba se llama tramposa cuando se le introducen cargas que sólo conoce el que lo ha hecho y que, tirada de cierta manera, siempre le resulta suerte.

Cuando la tabeada está organizada como explotación comercial, preside la reunión una especie de juez llamado canchero, que recibe una comisión o coima por jugada. en estas tabeadas rige un reglamento de juego o bien los jugadores convienen en respetar ciertas y determinadas condiciones, por ejemplo cuando la taba se para de punta, es pinino, admitiéndose en general, como suerte.

EL GAUCHO ARGENTINO

Aunque se la utilizó en todo el río de la Plata - y aún en Brasil - no existe absoluta certeza sobre el origen de la palabra gaucho. Es probable que el vocablo quichua huachu (huérfano, vagabundo) haya sido transformado por los colonizadores españoles utilizándose para llamar gauchos a los vagabundos y guachos a los huérfanos. También existe la hipótesis de que los criollos y mestizos comenzaron a pronunciar así (gaucho) la palabra chaucho, introducida por los españoles como una forma modificada del vocablo chaouch, que en árabe significa arreador de animales.
La denominación se aplicó generalmente al elemento criollo (hijos de españoles) o mestizo (hijos de españoles con indígenas), aunque sin sentido racial sino étnico ya que también fueron gauchos los hijos de los inmigrantes europeos, los negros y los mulatos que aceptaron su clase de vida.
El ambiente del gaucho fue la llanura que se extiende desde la Patagonia hasta los confines orientales de Argentina, llegando hasta el Estado de Rio Grande del Sur, en Brasil (gaúcho).
El proceso evolutivo del gaucho y el uso de esa palabra se desarrolló sin solución de continuidad. Distintos tipos de gaucho existieron en Argentina antes de 1810, es decir antes de ser conocidos con ese nombre. Peones de campo existieron desde que comenzaron a formarse las primeras estancias, aunque hayan sido pocas al principio. El tercer tipo - que luego se llamó gaucho alzado - existió en reducido número. Pero no fueron los primitivos peones ni los "fuera de la ley" quienes le dieron la característica suficientemente fuerte para llamar la atención.
Es indudable que el tipo de gaucho que tuvo realmente fisonomía peculiar - el primero que fue llamado así - fue el gaucho nómada, no delincuente, que estuvo implícito en el gauderío oriental del s. XVIII. Este gaucho fue algo más que un simple vagabundo. Adquirió en la Argentina, a lo largo del s. XIX rasgos propios bien definidos. Y cuando se difundió suficientemente - es decir, a medida que fue creciendo la población rural - fue llamado gaucho, como también se había llamado al paisano oriental del s. XVIII.
Hábiles jinetes y criadores de ganado, se caracterizaron por su destreza física, su altivez, su carácter reservado y melancólico.
Casi todas las faenas eran realizadas a caballo, animal que constituyó su mejor compañero y toda su riqueza. El lanzamiento del lazo, la doma y el rodeo de hacienda, las travesías, eran realizados por estos jinetes, que hacían del caballo su mejor instrumento; en el caballo criollo no sólo cumplía las faenas cotidianas sino que con él participó en las luchas por la independencia, inmortalizando su nombre con las centauras legiones de Güemes.
Fue el hombre de nuestro campo, principal escenario de su vida legendaria y real. De vida solitaria ya en grupos de tiendas, como las tribus nómades ya en racheríos aislados como en la pampa sureña.

EL FOLKLORE: nociones


La palabra Folklore (voz inglesa , compuesta, creada por William J. Thoms: folk, significa popular; lore significa - referido al pueblo - ciencia o saber ) se refiere al conjunto de las tradiciones, creencias y costumbres de las clases populares.
El folklore no deriva de la naturaleza intrínseca de los bienes o fenómenos. Nada es folklore por fatalidad de su esencia, sino que se convierte en folklore debido a una peculiar asimilación cultural, a una típica actitud colectiva frente a ellos.
En consecuencia el folklore debe ser concebido como un proceso, no como un hecho estático e inmutable. Nada es folklórico por el sólo hecho de existir, sino que llega a serlo si se cumplen las etapas y condiciones de la trayectoria.
El criterio que no debe faltar para apreciar lo folklórico es el de relatividad y especialmente: a) espacial o geográfica (cambios por localización en regiones distintas; b) temporal (cambios a traves de épocas y períodos históricos: de ahí la distinción de folklore en estado naciente, folklore vigente, folklore histórico); c) cultural (traspasos de un estrato social a otro, cambios de función, etc; por ejemplo, fenómeno folklórico que se transforma en
proyección
, "proyecciones" que dan origen a nuevos fenómenos folklóricos, tras culturaciones procedentes de niveles superiores e inferiores, etc.).
Lo fundamental y característico de la cultura "folk" es que gran parte de los elementos que la constituyen proceden de civilizaciones y culturas pretéritas, asentadas en centro urbanos y radiantes, por lo común alejados.
El término "folklore" tiene diversas acepciones, comúnmente no diferenciadas en el uso corriente:


1. Como "complejo", "conglomerado" o "contextura" integral de fenómenos folklóricos funcionalmente trabados en un ámbito determinado (lo que suele llamarse el folklore de tal lugar, región, provincia o
ámbitos folklóricos.


2. Como fenómeno particular que integra ese "complejo" y que puede ser identificado y aislado mediante el análisis (las danzas, las supersticiones, las fiestas, etc.)


3. Como
proyección.


4. Como "trasplante", término elegido para denominar a la expresión que, habiendo sido originariamente fenómeno folklórico, es trasladada de su ámbito geográfico y cultural por quienes fueron sus propios portadores y protagonistas, a otros ambientes, por lo general urbanos, donde es cultivada en forma personal o en el seno de círculos familiares, de amigos, de compatriotas o paisanos, perdiendo en consecuencia, alguno de sus rasgos originarios.


5. Como elemento trasculturado, proveniente de un "complejo" que pasa a integrar el patrimonio cultural colectivo propio de otra cultura, habitualmente urbano, con lo que dicho elemento modifica lo que su función y matiz regional sin llegar a imprimir carácter y fisonomía distintos a la cultura que lo absorbe. (supersticiones, amuletos, refranes, etc).


6. Como ciencia: el estudio sociológico e histórico - filosófico del alma popular, cuya expresión es el, precisamente el Folklore.